北京电影学院教授、博士生导师/中国电影家协会副主席/中国电影美术学会会长

  温馨(以下简称温):您1981年考入西安美术学院附中，1987年考入北京电影学院美术系，1991年毕业后分配到八一电影制片厂担任美术设计师，工作20年后调回北京电影学院美术学院任教至今，从影33年，参与了三十多部电影、八部电视剧的美术指导工作，从改革开放初期一直到现在，见证了中国电影的发展。很荣幸采访您，今天围绕的主题是您电影美术创作中东方美学思想形成和发展。首先，我想从您的中西方传统美学视觉语言开始说起。您出生在陕北，然后考入西安美术学院附中学习绘画，再进一步考入北京电影学院美术系真正开始您的电影美术设计职业生涯，能说说您的学习绘画经历吗?

  霍廷霄(以下简称霍):我在陕西榆林市绥德县长大，学习绘画始于一位西安美术学院早期毕业的老师。他分配到我们县的电影院，平时我跟随他学习素描、色彩等基础训练，住在电影院宿舍。我对绘画充满了痴迷，周末休息时也在农贸市场画场景人物速写。我从五年级开始喜欢绘画，初高中在县城跟随老师学习四年后，就立志走美术之路。高中毕业后，我考入西安美术学院附中，成为“文革”后恢复招生的第一届学生的一员，从此真正踏入专业绘画领域。

  霍：当时西安美术学院附中毕业后，我在美院附中留校工作了两年，但内心始终热爱绘画，并对北京充满向往，寻找自己的艺术追求。后来我坚持不懈地画画，业余努力钻研文化课，还积极参加各类文化交流活动，积累知识、拓展视野，最终考上了北京电影学院美术系，实现了自己的梦想。

  温：在您早期职业生涯中，有哪些关键的经历或者实践对您后来的电影美术创作产生深远的影响?

  霍：我进入电影学院后，对电影既熟悉又陌生。大学四年中，我努力学习专业基础和制图、道具与场景设计等专业课，热情参加电影观摩课程，逐渐理解了电影美术的创作本质。大学期间，我还跟随老师参观电影拍摄现场，倾听杨钢老师分析《红高粱》的美术创作，参加陈凯歌、张艺谋等第五代导演的电影放映和交流，艺术观念和审美取向开始形成。我的实习经历包括加入《边走边唱》剧组，担任副美术，参与前期美术工作，学习了制景、做旧、搭建方法等。在顾长卫老师的指导下，学习色彩知识，为后来的创作打下基础。1990年，我参与《陕北大嫂》电影的实习，全程负责美术工作。1991年毕业，我被分配到八一电影制片厂，后又参与陈凯歌导演的《霸王别姬》电影美术工作，担任副美术师。在那里，我深入研究历史并亲手制作场景效果，还参与搭建了具有时代背景的实景，积累了丰富的实践经验。

  温：您在进入八一电影制片厂之前，对电影美术已经积累了丰富的专业学习和实践经验，那我们郑重进入今天东方美术思想、哲学的探索部分。我们先从传统东方古典视觉表达的、您参与张艺谋导演拍摄的三部商业类型片美术指导说起。2001年，您参与了《英雄》，获得了香港电影金像奖和中国电影金鸡奖两个大奖，千禧年后《英雄》可谓是一部具有开创性的东方式武侠大片。2003年，您参与了《十面埋伏》，2006年参与了《满城尽带黄金甲》，请谈谈您是如何在这三部电影的美术设计中运用东方美术与哲思相关元素的。

  霍：《英雄》是我和张艺谋导演合作的第一部电影，我当时无意中参与了国产大片时代的开启，后来又一起与导演合作了两部，我把它们归结为东方美学探索阶段。回顾这三部影片从文字转化成视觉二次创作的过程，我们在剧本视觉的呈现、前期美术的概念等方面都做了一定的探索。特别是将中国民间传统文化、哲学、人文和自然景观等等美学元素融入到电影中，并用写意色彩传达的东方意境、调子来讲故事，奠定了后期部分作品的视觉基石。

  意境是“意”与“境”的统一，“意”是主观范畴感受，“境”是客观范畴形象，二者高度统一。电影当中情景交融的东方整体视觉形态会给观众带来相应的美学感受。在《英雄》中，我们把中国的民间传统文化，如沙制书法、棋艺、藏书等元素融入电影场景中。而电影中的场景，如九寨沟、桂林山水、雅丹地貌和胡杨林等典型的、不同色彩和形象质感的景观也运用在想表达的不同意境的故事中，因此整个画面的形式、构图和色彩法则都体现了中国传统山水画的东方美学思想。而其中重中之重则是我们采用了色彩表达的不同意境来传达《英雄》的故事和寓意。

  导演当时想讲一个“何为英雄”的故事，表达的理念就是“胸怀天下”，即片中残剑在临死前写下的“天下”二字。秦始皇是英雄，但“刺客”也是“英雄”，不论刺秦成功与否，最终“天下”都有他们的功劳。通过该片，导演在提出他个人对历史不同想象与解读的同时，也希望启发人们去思考这个问题。

  由于本身是虚构的，这部影片没有具体故事和剧情，更像一篇散文，视觉风格上更贴近于古代文人画空灵的画面，大写意风格更能表达这种剧作的内涵。因此经过反复方案论证，影片最终确定了以张大千的泼墨极简或归纳的构图手法为参考，搭配“五行色彩”白、绿、青、赤、黄六个象征中国古代哲学思想的色调去讲相应的故事。三段故事以红蓝白为主色调，故事之间以明显的色彩跳接分割，并用绿色带有回忆和田园意境向往的形式穿插其中。

  首先是红色火热的故事，红色作为影片中的重要色彩，不仅代表喜庆，更在影片中寓意着扭曲的心态和编造的谎言，通过红色基调展现了无名内心的躁动与复杂情感，中间加入了黑色调的肃穆来表达无名向秦王讲述的故事。而第二段蓝色阴冷的故事则代表了秦王的猜想与智慧，蓝色搭配了绿色副调来讲述无名与长空合谋残剑、飞雪合计刺杀秦王，两种色彩在影片中形成了鲜明的对立。第三段白故事是整部电影主旨，是真实的故事，来讲述英雄舍身为天下。绿故事则作为插曲，表达残剑回忆他和飞雪相识、相知、相爱以及一同刺秦的过去。灰色调的故事则代表现实时空，这种写意的手法让观众在视觉上感受到了更多的情感共鸣。在色彩的基础上，影片还运用了“风、雨”的意象概念，营造出飘逸、洒脱、潇洒的氛围，传递出秦朝时期的礼仪美学和中国侠义精神。

  另外，“天圆地方”是我国古代的一种自然观，被运用在建筑和货币设计等方面。因此，为了和《英雄》中导演体现的视觉感受不同，但又想传达传统自然观的“大道”精神，体现空间的秩序和仪式感，我们将“藏书阁”的设计平面由方变圆，来传达东方哲学思想。

  在《十面埋伏》中，我们采用了“敦煌色”来讲一个关于“卧底”的故事。这一个故事其实可以发生在任何朝代，导演想拍和“英雄”完全不同的商业类型电影，最终从唐宋元明清中定下唐朝——这个多民族融合纷繁复杂以及经济文化艺术都十分璀璨夺目的历史时代作为叙事背景。

  《十面埋伏》的美学定位与《英雄》完全不同，更接近于中国传统工笔画风格——既细腻又精致。影片采用唐代华美精细的工笔雕琢美学，并融合敦煌壁画底色的配色，形成了青绿或青蓝的整体色调，通过红和褐色的点缀，打破了蓝绿色调的单一感，使画面更丰富多彩。这种色彩的运用不仅符合电影的设定，更让观众在视觉上感受到唐代文化的独特魅力。场景中的牡丹花、斗拱的设计、影壁墙、唐代的琵琶等等细节元素等都体现了中国传统美学，在此基础上，服装和人物造型设计也追随着美术的整体色调和风格。这部电影最特别的应当属于“美术设计参与音乐设计”。牡丹坊中美术精心设计、制作的道具(鼓和各式器乐、牡丹池珠帘等)都直接参与了配乐和音效的编排。章子怡饰演的小妹以绝美的舞姿与场景互动，将“视”(美术、摄影)与“听”(音效、配乐)进行了完美融合。

  《十面埋伏》打破了常规的“内外空间”设计。它的主要场景是牡丹坊，它类似于现在的公共娱乐场所。牡丹坊场景看上去是开放式中国合院建筑元素，但仔细一看就能发现我们对传统的空间“内外”形式进行了重构，即表演场景放在最中间，观众坐在四周，形成360度的观影方式，影壁则作为空间背景，进行了“开放式”空间视觉创新。

  到了2006年，电影《满城尽带黄金甲》开拍，这是根据曹禺先生的《雷雨》改编的古装版故事。导演尝试了各种色彩方案，最终选择了“红金”作为主体色调，以表现后宫发生的一系列故事。这部电影中的色彩关系在整体“红金”色调基础和细节处理上更精致，通过独特的造型和图案设计，展现了中国民间传统文化的魅力和韵味。尤其是在后宫设计上尝试了“琉璃”这个概念，使得整个后宫金碧辉煌且美轮美奂。虽然琉璃的使用可能会让人联想到教堂彩色玻璃等西方元素，但影片中的所有设计都是基于中国民间传统文化中的图案，让观众在欣赏影片的同时也可以感觉到中国文化的博大精深。

  巩俐饰演的母后和周润发饰演的皇帝也采用了大面积金色服饰造型设计来体现中国传统皇权色彩。电影还展示了后宫的华丽和“金玉其外，败絮其中”的主题思想。此外，电影还传达了中国民间传统文化中的“中药”元素，并通过影像方式展现给全世界，这也是东方美学的一个重要元素。

  张艺谋导演的三部商业类型片，包括《英雄》《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》,我们都进行了新的商业探索。这些电影在色彩、建筑、人文景观等方面都进行了大量的尝试，达到了商业和艺术上的双赢。尤其是《英雄》这一部优秀的电影，在北美市场取得了很大的成功，至今未被超越。这些电影也展示了张艺谋导演对视觉美学的探索和定位，他尝试将中国传统绘画的语言传达给电影叙事的实践，也引发了对新的东方美学的探讨。这些商业类型片不仅为视觉服务，更是为故事服务，体现了张艺谋导演对电影的深刻理解和创新。通过对东方美学相应的造型色彩元素、空间、人文景观等方面的构成设计、尝试和探索，丰富了电影的表现形式，也为中国民间传统文化的传承和发展提供了新的途径。

  温：刚才在探讨电影东方美学表达的过程中，我们正真看到2024年版《红楼梦之金玉良缘》电影的美术风格与这三部的商业类型片美术设计有着紧密的联系。之前这些探索，比如色彩、建筑空间、开放性的设计等手法，看上去都为新版电影《红楼梦之金玉良缘》创作提供了一些索引和借鉴。

  霍：通过中国传统文人绘画的语言传达给电影，使得《红楼梦》等作品在传承中国民间传统文化的同时，也产生了新的美学价值。《红楼梦之金玉良缘》电影探讨宝玉、黛玉、宝钗之间的爱情故事，其东方意境的美术设计理念传达大多数表现在以下几个方面：

  首先，通过融合中国传统文人画元素，并对其进行画面留白和整体归纳处理，以增强电影美学内敛感效果的表达。其次，我们创新性地重新定位电影的美学基础，结合了传统东方园林风格、人物造型和色彩理解并来了解构与重构。尽管《红楼梦》是一部封建社会家庭内部的故事，但其美学空间的定位是开放式的，与以往传统院落封闭性的空间设计不同。这种新的美学探讨不单单是为了视觉服务，更是为了故事服务，体现了对电影的深刻理解和创新。如大观园园林建筑，结合苏州园林几何门窗通透特色，以展现电影的视觉开放性。电影还进行了视觉化改造，将不同主人的空间融入相关象征性人物色彩关系和性格特点，以增强角色的视觉表现力。如宝玉屋的绿色调、黛玉屋的竹子化、王熙凤屋的女性化处理，以体现人物性格与环境的和谐。特别是苏绣元素的融入设计，展现了空间的通透感和朦胧感，以及借鉴了《满城尽带黄金甲》的琉璃设计，丰富了场景的视觉效果。同时，电影展现了中国民间传统文化习俗，包括饮食文化、家庭规矩、婚丧嫁娶等，以增强文化氛围。

  温：听了您刚才对设计理念的阐释，您在早期商业类型片的创作过程中，从作品的电影美术设计在形式美学方面的构图、色彩、东方造型艺术特色的“境”,到表达文化自然哲学观以及“意”方面，都形成了一些共性法则。这些法则其实很多时候都通用，但针对不一样的作品再演绎起来有难度。在实践中，东方美学哲思可供选择的内容很多，也并不是那么容易去有明确的目的性地取舍并形成作品自己的风格。那么,电影美术师如何针对不一样的文学作品去再创造?您是如何抓住“设计重点”并进行一步步完善和执行的?

  霍：在电影美术设计中，掌握导演思维的核心要素至关重要。其中，“形态”与“色彩”是构成视觉造型的两个基本元素，追求画面中的平衡与极致是每位设计师与创作者的共同目标。然而，我们更强调“视觉场景叙事”的重要性，这要求美术师不仅关注画面的美观，还要深入挖掘故事背后的隐喻，通过精心设计来服务剧情和参与叙事的进程。

  当剧本未详细描述某段剧情所需的场景时，美术师应具备洞察力和二次创作能力，将戏份安排至更加有助于剧情发展的场景中。这种能力不仅体现了美术师对剧情的深入理解，也展现了其在视觉叙事中的重要作用。

  电影工业化进程加快，团队构成日益完善且专业化，创作时间周期变得相应缩短，这对美术指导提出了更高的要求，他们必迅速做出选择与判断，在有限时间内将艺术理念和创意构想转化为最佳效果。尽管“转化”在本质上是一项技术性工作，但创作始终是电影美术的核心。因此，作为电影美术师，我们应不断的提高自己的导演思维能力和创作水平，通过深入挖掘故事内涵和精心设计视觉场景来推动剧情发展，为观众带来更加震撼和感人的视觉体验。

  温：《霸王别姬》之后，您就开始独立担任联合电影美术师的工作，何平导演的《炮打双灯》也成为了您第一部获得“金鸡奖”最佳美术奖的作品，之后，您又参与多部新现实主义电影，请您谈谈当时的创作中对现实主义题材是怎样在美学上体现的。

  霍：1993年，我在《炮打双灯》组里做联合执行美术师。当时何平导演已经很有经验，拍了好几部电影，像《川岛芳子》《双旗镇刀客》等等。我那时候年轻，第一次独立做美术，就玩命把我自己所学的东西，尽力去满足导演要求。等样片出来后，我就跟他讲我在胶片影像呈现上的经验和判断······一番磨合后我逐渐得到了他的认可，多年后我们又合作了电影《麦田》。

  《炮打双灯》之后，我又跟杨亚洲导演合作了一些现实生活题材的电影，像《没事偷着乐》《美丽的大脚》《泥鳅也是鱼》《雪花那个飘》《唐山大地震》《守岛人》《钢铁意志》等等，里面也开始更多地融合了我的思想，包括影片的影像美学质感，视觉色彩和造型元素等等。1994、1995年港台地区合拍《咏春》,从中我也看到了香港电影工业化制作上的优势，自己也有了一些新的认知。所以后来拍《满城尽带黄金甲》,我们做了大量的实验影像，这些都奠定了我当时创作现实题材作品的一些思想基石。

  《没事偷着乐》是现实主义电影，表现了小人物的故事，有讽刺喜剧色彩，讲述了家庭住房紧张的问题。《美丽的大脚》这部电影主要表现了西北农村的文化落后，以及张美丽的爱情故事，都属于现实题材。《雪花那个飘》以20世纪80年代为背景，讲述了一个西北山区基层电影放映员的家庭所经历的喜怒哀乐的故事。它们都在电影中表现了一些中国传统思想文化，并体现了传统建筑地域文化的特点。

  温：2011年，《唐山大地震》获得了“金鸡奖”最佳美术奖，为了还原历史，剧组做了哪些努力，您能重点谈谈当时创作的一些细节吗?

  霍：《唐山大地震》这部电影主要讲述了唐山大地震后一家人的情感故事，特别是母子情和姐弟相认的情感纠葛。母亲在震后救援中最终选择了救弟弟，但姐姐却奇迹生还，32年后家人意外重逢，心中的裂痕等待他们去修补的悲感情节，再一次勾起了当代人们对那一段惨痛灾难的回忆。

  在拍摄时，剧组为了还原历史，注重细节刻画，引入了“道具参与叙事”的概念，比如地震前姐姐和弟弟抢“西红柿”的场景，以及后来母子相认时“西红柿”的出现，都体现了对历史的真实性和细节的把握。我们摒弃了色彩的堆砌，转而采用现实浪漫主义的表现手法，通过当代艺术的思维方式来塑造这种特定类型和题材的美学。这种理念贯穿于《唐山大地震》的制作中，我们在保留真实性的同时，突出了现实题材的细节美感。

  对于史诗性现实主义题材的电影如《白鹿原》,既有历史又有现实，表现了陕西文化，讲述了跨越半个世纪的故事，展现了几代人的情感表达。我们着重表现半个世纪陕西文化的变迁，如果简单地将陕西拍成一部农村电影将无法体现其深厚的文化底蕴，因此在制景、道具、场景上，我们都力求融入特色文化缩影和精神隐喻，以展现陕西的地域文化魅力。

  温：从早期八一电影制片厂拍摄的战争影片，到后来创作的一系列主旋律、新主流电影，您是如何在其中体现东方美学思想的?

  霍：早期拍摄过一些主旋律电影，如《大进军：解放大西北》《太行山上》等军事题材作品。在2010年之后到电影学院，拍摄了多部新主流电影，如《长津湖》《革命者》《决胜时刻》等，这些电影都以建党、建国等革命历史为背景，展现了新主流电影的浪漫主义色彩和新的突破。新主流电影注重象征意义和诗意性表达。在拍摄过程中，运用写意手法完成创作，注重细节处理和视觉呈现的真实性和诗意性。同时，新主流电影既有艺术性、商业性，又有政治性，三者合一，追求较高的艺术水准。通过表现人物情感和故事，让观众产生很多共鸣，从而得到观众的认可和喜爱。

  在《太行山上》中，我们通过表现革命者的故事和象征意义，去展现浪漫主义色彩。在创作新主流电影如《长津湖》《革命者》《我的父辈》及《中国乒乓之绝地反击》时，我们也面临诸多美术设计上的限制。然而，这些限制正是激发我们创造力的源泉。为了应对挑战，我们在视觉美学定位上进行了精心调整。在《革命者》的制作中，我们明确规定了整部电影的主要颜色不得超过四种，以确保与时代背景契合。在《长津湖》中，表现了抗美援朝志愿军的壮烈形象，既有好看的场面，又有人物思想性、视觉艺术性和市场商业性。我们致力于将东北的地域元素打造出极致的商业视觉冲击。我们还运用先进的技术手段与艺术创意相结合，力求让观众在震撼的视觉效果中深刻感受到这场战争的重大历史意义。在《我和我的父辈》中，表现了抗日战争时期的父子情感，通过诗意性的表达，使得战争不再那么残酷，而是充满了情感，产生共鸣。

  总之，在主旋律作品的创作中，我们始终坚守着对真实性和美学价值的追求。我们希望通过努力，能够为观众呈现出更多具有思想性、艺术性和观赏性的优秀作品。

  温：您曾经创作了三十多部电影作品，这些题材都来源于不同类型或者故事题材，非常考验创作基本功，这些作品的创作灵感经常都来自于哪里呢?

  霍：在电影创作过程中，我深刻感受到艺术积累的至关重要性。三十余部不同类型的电影作品，无论是商业片、玄幻剧、现实题材、重大革命历史，还是古装历史片，都深深植根于中国传统文化之中。每一部作品，我都致力于将中国传统文化的底蕴和文化背景融入其中，通过影像传达出独特的文化元素。

  作为创作者，我深知每个项目都有其独特的气质和视觉要求。从影像的质感、形与色、造型、色彩，到整个银幕的架构造型体系，都需要美术指导的精心把握。视觉在电影叙事中扮演着举足轻重的角色，它不仅仅是故事的呈现方式，更是故事的重要组成部分。因此，我始终强调视觉场景参与叙事，道具参与叙事，让每一个视觉元素都为故事服务。

  在不同的影片类型中，我会进行不同的美学定位。美是共性的，但每个项目的形态和故事情节都是独一无二的。在历史片中，我会融合现实题材和年代戏的元素，以宏大的视觉美学来展现革命年代的激情与壮丽。在《长津湖》这样的战争影片中，我更是将视觉美学与战争场面相结合，创造出震撼人心的视觉体验。

  《长津湖》的场景造型设计主要分为两种倾向，一是影片开场时的江南水乡场景，二是朝鲜境内抵抗美军时的严苛场景。前一部分在影片中占用的时长并不多，但作为影片中最唯美轻松的诗意画面与影片之后的残酷严苛场景形成了极大的视觉反差，这种巨大的差异性让观影者对主要角色的人物命运时刻感到担忧以及为角色舍小家顾大家的精神所感染，也更能引起观者对主旋律影片的共情能力。当伍千里的爹娘在船上掀起布帘，目送返回军队的伍千里时，这种望眼欲穿的情愫充斥了整个画面。江南水乡的场景在影片中追求唯美，色彩饱和度较高的水乡是中国军人誓死守护的美好家园。影片于浙江天台寒山湖拍摄，这处场景便是对中国大好河山、祖国美丽领土的一处侧写，它代表了江南水乡，更象征着中国的每一寸领土的秀美与不容侵犯。

  同时，我也非常注重细节元素的呈现。从整体到细节，每一个视觉元素都经过精心挑选和设计。在将文字语言转化为视觉语言的过程中，我会从浩瀚的文化资料中选取最经典的元素，为影片注入独特的文化内涵。

  我始终秉持着创作高于生活的原则。虽然故事片源于生活，但我们要提炼生活，并且高于生活。像《中国乒乓之绝地反击》这样的影片，我就从色彩美学上提炼出20世纪90年代改革开放时期的独特感觉，让影片既具有艺术和商业价值，又融合了政治化元素，成为新主流电影的重要代表。

  总之，我的电影创作之路充满着不断探索和追求的过程。我会继续以中国传统文化为根基，以独特的视觉美学为手段，创作出更多具有文化内涵和艺术价值的电影作品。

  霍：电影美术随着科技的进步经历了从手绘到数字技术的转变，特别是在电影工业化的推动下，电影美术创作发生了巨大的变化。早期，电影美术主要依赖手绘和Photoshop进行创作，但随着电影技术的不断革新，新的软件和工具如UE(Unreal Engine)等被广泛应用于电影美术的前期概念设计中。

  这一转变不仅提高了创作效率，还使得电影美术在视觉效果上达到了前所未有的高度。通过新技术，电影美术师们能够在前期就构建出逼真的场景和视觉效果，为后期制作提供精准的参考。这种美术前置的创作方式，使得电影制作更加高效和精确，同时也为电影美术创作带来了新的美学思想和创作思路。

  此外，随着AI技术的兴起，如Sora等新的应用也为电影创作者提供了更多的便利。这些新技术不仅能够帮助创作者快速获取大量的资料和信息，还能够通过智能分析和推荐，为创作者提供新的创作灵感和思路。然而，尽管技术不断进步，但艺术创作的核心仍然在于人脑的选择和判断。

  在未来的电影形态中，多元化的思维方式将成为主流。科幻电影、动画电影以及结合传统文化元素的电影作品将不断涌现，为观众带来更加丰富和多样的视觉体验。同时，随着三维空间扫描等技术的不断发展和应用，未来的影像美学也将迎来新的突变和突破。我们需要不断拥抱这些新的变化，对新的趋势进行策略上的调整。例如，如今虚拟拍摄技术由于其在效率、场景多样性和造价的优势等等异军突起，然而很多专业的建筑场景、道具等等相应的三维数字资产库的规模化却没有跟上步伐。同时，随着AI崛起，相关的数字图片和影像资产大模型库也需要丰富化和沉淀下来，让AI拥有更海量的数据去提供更多更精确的可能性供专业艺术家去选择，推动电影艺术不断向前发展。

  总的来说，电影美术的创作方式和美学思想正在随着科技的进步而不断演变和发展。在未来的电影制作中，新技术将继续为电影美术创作带来更多的可能性和挑战，需要电影美术从业者去适应和变革。

  温：刚刚您提到，在新的技术下美术需要前置——这里有什么需要注意的呢？创作者应该更多思考什么问题？

  霍：美术前置最重要的是有美学定位，把中国传统文化的底子应用到新的技术领域里，并且由美学来定位。在创作过程中，我们最需要细节，包括传统文化的精髓和故事，同时创作者需要思考如何挖掘和传承中国博大精深的文化，并创新地将其应用于作品中。

  温：在艺术与科技融合背景下，电影美术视觉设计应该注意什么方面的变化？您对电影美术设计的未来持什么样的观点或者态度？

  霍：多年来，我深感中国电影的发展历程波澜壮阔，也见证了新技术对电影创作的深远影响。从胶片到数字，从文学语言到视觉设计，电影的美学体系不断演变，但讲好人的故事、表达人性的永恒主题始终未变。

  在创作中，我始终注重将中国传统文化元素与现代视觉设计相结合，力求在视觉美学体系上形成独特的中国风格。从《长津湖》的战争题材到《守岛人》的小人物故事，再到《散步》《英雄》《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》等商业类型片，我不断尝试将色彩美学、传统文化元素与现代视觉技术相融合，创造出具有中国文化特色的视觉盛宴。

  同时，我也认为随着新技术的到来，特别是第三次工业革命对电影的影响，类型电影将越来越呈现多元化，玄幻、科幻等硬科幻电影将对电影产业产生新的冲击。然而，无论电影类型如何变化，讲好人的故事、表达人性的核心主题永远不会改变。

  因此，作为电影人，我们需要不断挖掘生活的细节，传承并创新中国传统文化元素，用现代人的思维看待特定年代的历史，找到具有文化符号的视觉元素，将其传达给全世界人民。比如我们在《英雄》中用到中国传统山水画特别是张大千绘画中的铺墨技巧，以及《十面埋伏》中的敦煌壁画等元素，都体现了从传统美学中寻找创作元素，并利用传统文化元素深化到创作中。我们可以拿这些视觉元素作为概念，或者最基础的内容或图形，比方说从敦煌的纹样、建筑、包括壁画里的绘画元素去找到创新的基础。

  电影是一门综合艺术，包括音乐、美术、雕塑等等艺术内容。审美的提高还需要扎实的基本功和美学定位，还需要创作者具有深厚的文化底蕴。咱们几千年文化，尤其是在电影美术领域里建筑、家具、美术、人物服装等等，就是在北京电影学院的那些课程体系所涉及的领域都得要去系统和专业地学习。比如周秦汉唐宋元明清文化；建筑、绘画，特别是中国传统绘画里有很多文化元素，因为我们所有的创作都是有相应的文化内容，比如《只此青绿》是从《千里江山图》里去领略相应的文化内涵和审美定义，以及一些中国传统文化元素。谁都没见过那个时代的人，而《只此青绿》就是用现代人的手法来把它深化到一个宋代美学的定位上。未来年轻人需要不断地去创新，尤其是用多媒体影像来深挖相应的内容，就是我常说的“内容为王”。作品内容和形式是相互统一的，如果内容和形式成了两张皮，就是一种不和谐的创作，观众一看就是皮毛东西，没有深度。因此我相信，在未来的电影创作中，我们应该继续探索新的视觉美学体系，为中国电影的发展贡献自己的力量。

  温：刚才您也提到了AI，您是如何看待AI等新的技术在电影美术中的应用？您认为AI时代对电影美术从业者来说是否是一个巨大的冲击？AI生成的图片在审美上是否已经达到了公认的水平？在利用新技术进行创作时，创作者应该如何进行创新？

  霍：随着科技的飞速发展，视觉创作领域经历了从胶片时代的绿幕合成到如今的虚拟拍摄，再到AI、Sora等人工智能应用的涌现，这一系列变革深刻影响了我们的创作方式。作为电影美术创作者，我们应该积极拥抱这一新科技，将中国的发展新背景融入创作中。

  AI技术的不断进步，为电影美术创作带来了诸多便利。它极大地提升了出图速度，使得艺术家们能够在更短的时间内创作出更多的概念图。过去我们可能需要三五天的时间才能完成三两张概念图，而现在借助AI技术，一天之内就能得到十张甚至更多的概念图。这无疑为艺术家提供了更多的选择余地，让他们的创作更加灵活多样。

  AI时代对电影美术从业者来说是有一定影响的，但专业和基础的从业者之间还是有一定的差距，需要专业人士深刻挖掘AI技术的可能性，并达到创作所需的标准。AI生成的绝大多数图片在审美和精细化程度上还没有达到公认的水平，影像也存在很多不连贯和常识性的细部错误，与专业人士创作的图片和影像作品相比暂时还是有一定的差距。在利用新技术进行创作时，创作者应该在创新的基础上形成自己的形象美学体系，把传统文化的精髓与新技术相结合，创造出具有时代烙印的作品。随着AI的迅速崛起，很多观点认为电影美术师马上就要失业了，然而，刚才我也说了，真正专业的电影美术师很多细腻和连贯一致的美学叙事手法以及专业审美是AI所无法替代的。我们要清醒地认识到，AI技术虽然强大，但它终究只是专业艺术家手中的一个工具。艺术家在浩瀚的资料中选择素材时，虽然变得更加便捷，但最终的判断和决策仍然需要依靠人脑来完成。AI技术无法替代艺术家的审美和创造力，它在很长一段时间内都只能作为辅助工具来帮助艺术家更好地实现自己的创意。

  此外，我们还要看到，当前的AI技术还远远达不到最完美的美学体系。整个影片的美学体系仍然需要由人来架构和设计。因此，在电影美术创作中，我们不能过分依赖AI技术而忽视了自己的主观能动性和创造力。

  展望未来，随着AI技术的不断发展和完善，它可能会为电影美术创作带来更多的新变革和可能性。但无论如何变化，我们始终要坚守自己的艺术初心和审美追求，用智慧和创造力去驾驭这个强大的工具，为观众带来更多优秀的作品。

  霍：在电影创作领域，美术师的角色往往显得相对被动，如同医生号脉般细腻，需深入了解导演的工作风格与沟通方式，以确保双方能够默契协作。每位导演都有其独特的性格与工作方式，因此，美术师需灵活应对并与导演建立有效的沟通桥梁。以张艺谋导演为例，他鼓励美术师提出多样化的创意方案，通过思想碰撞来激发灵感。而陈凯歌导演则倾向于坚守自己脑海中的既定概念，美术师需精准捕捉其意图并忠实呈现。冯小刚导演则展现出更加开放的态度，给予美术师充分的创作空间，但现场调整与沟通仍不可或缺。

  初入电影美术行业，面临怀疑与不信任是常态。然而即便拥有卓越的能力与审美，沟通无障碍才是合作的基础。面对频繁的变化与改方案的需求，美术师需具备强大的抗压能力与包容心态。信任与共识是通过不断的磨合与沟通建立起来的，这是电影美术工作中不可或缺的一部分。

  在电影学院面试时，我时常会提醒那些腼腆内向的学生，良好的沟通能力对于未来电影美术工作至关重要。电影美术师需要与导演、制片以及团队成员频繁交流，清晰传达自己的想法与创意。因此，学生们应提前树立这一认知，努力提高个人的沟通能力，以免因沟通不畅而影响职业发展。

  霍：我深知每部作品都有其不足之处，如果有更多时间，我们定能把《满城尽带黄金甲》和《十面埋伏》在影像细节和隐喻符号的运用上做得更好。至于最满意的作品，我认为是《武士》。尽管这一部优秀的电影可能并不为大众所熟知，但我在其中倾注了大量心血，从美术设计到服装设计，都是我亲自反复尝试与创作的。影片所呈现的绘画语境，如同油画般厚重，这正是我所追求的艺术效果。当然，我也明白，电影本身就是一门充满遗憾的艺术，但正是这种遗憾，促使我们不断追求更高的境界。

  霍：面对的困境时，不妨从创新角度寻找解决方案。一位优秀的美术指导能够为导演打开创作思路，通过巧妙构思实现低成本好效果的拍摄。对于并非大题材的商业电影，无需追求宏大的场面，而应注重故事的深度和内涵。文艺片尤其如此，其独特的艺术魅力往往不在于宏大的叙事，而在于细腻的情感表达。电影创作本身就是一种戴着脚镣的舞蹈，无论是大制作还是小成本，都有其独特的挑战和机遇。关键在于如何突破限制，以全新的思维方法来呈现作品。经典之作之所以成为经典，正是因为它们能够超越时代的限制，以独特的视角和深刻的内涵打动人心。因此，年轻导演在面对困境时，更应保持对艺术的热爱和追求，勇于探索和创新，努力创作出具有时代精神和人文关怀的佳作。

  温：除了电影美术本职工作以外，这些年您也担任了许多诸如中国电影美术学会会长、中国电影家协会副会长、“金鸡奖”评委等，在学校也担任教学工作，其实这也是一种学术和经验上更多维度的传承与延续，对于中国电影行业的发展也是一种责任和助力，请您谈谈您目前的社会工作和教学工作。

  霍：当前我深感人才培养的紧迫性和重要性。作为中国电影美术学会的会长，我肩负着将丰富的行业经验传授给年轻一代的使命。我坚信，通过我们与年轻人的深入沟通和交流，能够激发他们的创造力和想象力，为电影美术行业注入新的活力。

  在当今社会，视觉元素在各个领域中的重要性日益凸显。作为行业的引领者，我提出了“大美术”的概念，旨在强调视觉体系建立的重要性。这一理念不仅适用于电影美术行业，更可以拓展到更广泛的视觉艺术领域。同时我相信，通过学校与学会的紧密合作，我们能够共同推动电影美术行业的健康发展，为观众带来更多优秀的视觉艺术作品。

  在未来的日子里，我将继续致力于人才培养和行业交流工作，为电影美术行业的繁荣发展贡献自己的力量。

  霍：在如今信息爆炸的时代，年轻人面临着前所未有的机遇与挑战。他们能够快速吸收各类信息，但如何有效管理时间，在海量信息中做出明智的选择和判断，成为我们必须面对的问题。对于电影美术行业而言，基本功和审美能力是不可或缺的。尽管现代科技为创作提供了更多便利，但扎实的绘画功底、对美学的深入理解和敏锐的审美能力，仍然是每一位从业者应该具备的基础素质。此外，年轻人在积累经验的过程中，应该保持谦逊和务实的态度。不能急于求成，应该脚踏实地，从基础做起，不断提升自己的专业能力和解决问题的能力。同时，细致观察生活、体验生活也是提升创作能力的重要途径。

  作为行业前辈，我们有责任和义务将自己的经验和心得传授给年轻一代，促进他们的成长和发展。同时，我们也应该关注整个行业的健康发展，推动视觉体系的建立和完善，为电影美术行业的繁荣贡献自己的力量。在这个过程中，学校、学会等机构都扮演着重要的角色。学校是培养人才的基础，而学会则是创作领域交流最全面的信息平台。我们应该加强合作，共同推动电影美术行业的发展。

  霍：在当今电影界，年轻的电影美术师们在这个领域里脱颖而出不仅需要不断学习，更需深入探索与积累。中国拥有五千年的悠久文化，丰富的故事资源为电影创作提供了无尽的灵感。然而中国电影要从大国变为强国，仍需要一代代人的不懈努力。

  首先，电影美术师应当广泛涉猎，不应仅仅满足于网络上的碎片化知识，而是应当静下心来，研读经典名著，如中国的四大名著，以及丰富的历史资料，从中汲取灵感与养分，深刻理解并传承中华文化的精髓。

  其次，基本功的锤炼同样不可或缺。无论是绘画技巧还是其他手艺，都需要通过不懈的努力与实践来打磨。只有具备了扎实的基本功，才能在创作中挥洒自如，展现出独特的艺术魅力。此外，电影美术师还需具备全面的知识素养与良好的沟通能力，需要与导演、各创作部门紧密合作，共同推动电影项目的顺利进行。因此，不仅要具备丰富的专业知识，还要学会如何清晰、准确地表达自己的创意与想法。

  再次，在创作过程中，思考与探索同样重要。电影美术师应当敢于尝试新的风格与表现手法，不断挑战自我，寻求突破。同时，也要注重细节的处理，将每一个小元素都做到极致，以营造出更加真实、生动的视觉效果。最终电影美术师需要在革新与传承之间找到平衡点。既要勇于创新，追求视觉上的“创新”，又要坚守自己的文化渊源，保持作品的独特性与深度。只有这样，才能在电影艺术的道路上越走越远，创作出更多令人瞩目的佳作。

  最后，在未来的电影形态发展中，除了故事为王外，视觉和商业上的创新也将发挥重要作用。无论是商业大片还是艺术电影，都需要美术师们深度挖掘生活细节，确保时代的准确性。对于年轻人来说，他们更需要补好历史课，认真学习中国民间传统文化和建筑形态等方面的知识。

  我相信，在未来的发展中，中国电影将产生巨大的变化，这需要我们一代代人的共同努力和坚持，从电影大国变为强国，是我们共同的夙愿和使命。