童中焘，字孟焞，1939年生，浙江鄞县人。1957年入中央美术学院华东分院中国画系山水专业。1962年毕业留校任教。初师事无锡顾坤伯先生，学习传统，明清入手，从上溯宋元，兼画水墨写意和青绿山水。并深受前辈黄宾虹、潘天寿、吴茀之、陆俨少等先生影响。曾任陆俨少先生助教，中国画系主任，享受国务院颁发的政府特殊津贴。中国美术家协会会员、中国美术学院教授、潘天寿基金会委员、李可染基金会艺委会委员。

  2021年11月26日下午四时许，我接到全山石先生的微信，他说“今天看了童中焘的展览，中心是谈中国画的笔墨问题，学术定位、宣传推广都做得很好。你明天可以去看一下他的展览，要一本《映道》，你可以读一读他的《映道——中国画筆墨的实践与思考》。其中筆墨之道也正是我们正在筹备《语言的追索——胡振宇、徐芒耀、王羽天、崔小冬四人油画展》的前言中所说的本体语言追索之精神，中西绘画在语言探索上道理是互通的，应该把中国画探索笔墨的重要意义与油画对色感、触感、质感的本体语言探索的重要意义及其必要性比较分析一下。”

  遵照全山石先生的意旨，我抽时间去潘天寿纪念馆参观了由中国美术学院潘天寿纪念馆主办的“映道——童中焘中国画笔墨传习展”。

  这是潘天寿纪念馆“记得先生”笔墨研究系列展之一。这个系列展拈出“笔墨”这个中国画的核心概念，加以梳理，既强调笔墨语言的传习、笔墨精神的传承，更注重画家在挖掘、弘扬传统笔墨基础上的创新。

  “映道——童中焘中国画笔墨传习展”一厅呈现的是童中焘先生对中国美院潘天寿等老先生笔墨的传习，梳理了笔墨的传承关系。二、三厅以七十件作品展现童中焘先生开拓和创新的实践，探索中国画笔墨新境界的尝试。应该说这样的展览在策展理念和展示价值上都是颇有启示、颇为难得的。这也就是为什么这个展览引起持续升温，引发画界广泛而持久的关注的原因。

  在一厅中展示了潘天寿、陆维钊、顾坤伯、陆俨少等老先生的作品，其中一组潘天寿先生临摹八大和黄宾虹先生的作品、童先生临摹顾坤伯先生作品，颇让我吃惊，我注意了一下在童先生临摹顾坤伯作品的右上角题款上写着：“八零年十二月四日见先师顾坤伯黄山云海小帧略临一过”，其时，童先生已经是很有成就的画家了，还那么认真临习，其笔墨传习不辍的精神令人感动且惊异。当时我就联想起全山石艺术中心曾经做过的一个展览“从提香到鲁本斯”，鲁本斯是提香的超级粉丝，他一生的每个阶段都临摹提香的作品，即使自己已有很高成就，仍然从临习中汲取滋养。这一点上童先生与鲁本斯似乎有异曲同工之处。一厅的展品恰好体现了“记得先生”和“笔墨传承”的主题。二、三厅展示的童先生作品，有不少是第一次见到，我对《天目山瑞雪》、《东方大港》、《狮子林清晓》、《石门湿翠》、《龙井问茶》很喜欢，大概是因为他所画的这些景色我都曾去过并有特殊体验，唤起了我内心的一些记忆和感觉。当然，还有几张格局和气场特别大的作品，有一种气吞山河、扑面而来、直击心灵的气势，比如《黄山松风》、《武夷天风》和《雁荡灵峰》就是这样气势磅礴的作品。

  全山石先生和童中焘先生都是宁波鄞州人，他们一个画油画，一个画国画，虽然画种不一，但在绘画本体语言追索的精神上都是一致的，所以心有戚戚焉。也正是他们一生孜孜不倦的追求，使他们可以像潘天寿先生一样“为往圣继绝学，为传统增高阔”，并且赢得了业界的尊敬。山高人为峰，海阔心无界。他们的绘画本体语言追求是无止境的。

  2022年3月5日下午，去南山书屋参加童中焘先生《映道》新书分享会。《映道》分享会上，我脑海里闪过一幕幕与童中焘先生的几次交集：一是我刚从丽水调到杭州时，与童先生成了邻居，在之江公寓的院子里常见一白发老者打太极拳或大踏步地走路的身影，一派仙风道骨；二是我在常熟工作时，得朋友赠送一本童先生的文集《中国画画什么》，如获至宝，时时翻阅，并撰写了《时空微茫接画外 天机微妙入笔端》的读后感，回杭后通过金顺法老师转童先生，竟得到童先生的认可，此文后来得以发表在《中国国家画院》院刊上；三是随童先生浙东之行，这是金顺法老师组织的一次游学活动，为时一周，同行者有理论家黄河清、收藏家郦文龙和童先生之子童节一家。正是此行，我一路听童先生坐而论道，印象非常深刻的几句话是：中华文化才最具普世价值；中国画笔墨要合内外，要叩其两端而得其中。在下榻的宾馆，我曾独自拜访童先生，就笔墨问题向童先生讨教，童先生一一回答并用牛与马踏在地上的不同力感来形容笔墨的不同，还在纸上写写画画，来作解释，这些手稿笔迹已成为我的珍藏；四是在华茂艺术教育博物馆的展陈上全山石先生对四楼展厅提出将黄宾虹先生与童先生、沙孟海先生与他的弟子、潘天寿先生与浙派安排在一起体现笔墨传承与艺术教育的关系，我当时执笔展陈大纲，又有机会体悟童先生的笔墨之道和作品神韵；五是多年前参加《江山系年——童中焘先生孔孟故里觐》在山东济宁博物馆展出的开幕式和研讨会，记得当时梅墨生先生致开幕词，有一句话印象特别深刻，他说“童中焘先生代表了中国画的良心”。

  《映道》分享会上，童先生致辞反复强调“画如其人”，指出人品、人格的修养、修炼对于绘画的意义，这与罗丹所说的：在成为艺术家之前，首先把人做好，意思是一样的。当听众问及自己的画总比不过别的同学，如何提高个人时，他的回答就是两个字：读书！又有人问及如何在传承的基础上形成自己的笔墨个性和风格？他回答说：把感情放进去！还有人问及如何用中国画笔墨去画高铁和现代建筑时？他说：这个不好回答，想了想又说还是要有个人感受，言外之意：有了个人感受画什么都行。这使我想起在浙东之行的餐桌上人们给童先生斟酒、递烟时他都接受，而且说了句“无可无不可”，其实“无可无不可”是他的画论，竟被转移到生活中来，也是那么恰切！

  分享会上专家们的发言围绕《映道》的缘起、过程、出版展开，论及童先生的为人为艺，自然也论及童先生的笔墨，但由于时间关系大家对于童中焘先生的笔墨精髓、笔墨体系、笔墨创新究竟体现在哪里？显得语焉不详，并未触及童先生笔墨论的本质。

  于是，我结合观看童中焘先生的画展后，翻阅《映道——中国画笔墨的实践和思考》，并重温了他的《中国画画什么》，温故知新，发现童中焘先生的笔墨体系大多数表现在他的“笔墨体用说”中。在《关于中国画的若干问题》一文中，童先生说：“用笔用墨与笔、墨的‘关系结合’，综此二者，以成中国画‘笔墨之体’。……笔墨是‘体’，笔墨的具体表现，谓‘用’，由‘用’见‘体’……笔墨的具体表现无可无不可。”又说：“目视心感，出于性情，由心造境，以意凝象，表现之，为之‘笔墨之道’；包摄有与无、虚与实、有形与无形，谓之“笔墨之境。”童先生的“笔墨体用说”是一个自成体系并与他的创作实践有着逻辑必然的联系，是其实践的总结和理论的建构。我以为童先生已经勾勒出笔墨体用论的体系构架。他并且循着新儒家“本体——功夫——境界”的路数去创作、去实践，确立了中国画笔墨的心体、性体观念，进而强调了“用笔的‘平、留、圆、重、变’，用墨的‘清、润、沉、和、活’共同铸成中国画的笔墨功夫。”

  “道因法以济艺，画因法以映道”。道为体，法为用。笔墨之法即画之。而不局限于用笔、用墨之“小法”。童中焘先生从来不是为笔墨而笔墨，他认为笔墨不是简单的用笔用墨。不是简单的技法、技巧、技艺，而是以道进技的体道、悟道、映道。童中焘先生的笔墨是在技与道、感性与理性，东方与西方、传统与现代的夹缝中的创造性喷涌，同时也是弥合这一夹缝的媒介性桥梁。克服技与道的二元性，进而达至笔墨体用一如的境界，是童中焘先生笔墨探索的终极追求。

  熊十力先生在《论体与用》一文中说：“体用二词，只是约义分言之，实则不可析为二片的物事。……夫体至寂而善动也，至无而妙有也……唯具神化与恒德，故称为体……是故显体必于其用……故夫即用显体者，正以即用即体故也。”

  童先生认为：“道”与“法”、“体”与“用”一静一动。“寂然不动”，就是道之体；“感而遂通”就是法之用。动静察于几微，高明的画家就是能从几微动变中，把握笔墨，使“道”与“法”、“体”与“用”、“笔”与“墨”都统一于“太极”。

  童先生在《对笔墨的认知》一文中说说到“结体”，此“结体”源于书法，具有境域构成性，又有经营位置的意思。童先生认为笔墨实际上就是结体，而结体意味着体用间的关系建立。他写到：“……虽分说用笔、使墨，但已超出单纯的用笔、用墨的要求，……更是指笔与墨的表现性的关系结合，即笔墨结构。”这种关系又是活泼泼的发生，活生生的过程，在可逆性的正负反馈中，笔墨自我调适、自我指涉、自我生成、自我营构，这就是结体的有意味的形式。

  笔墨从小处着眼就是用笔用墨，大处着眼，就是结体。中国画作画需观物、体物、玩物，成竹于胸，笔墨之先，已备体势，笔墨就是从体发用，于是一体万化，笔笔生发，而万变不离其宗。笔墨唯有与体势结合才有高山坠石、千里阵云之力。

  童先生的理论和实践传承的是中华主流文化的儒家哲学体用一如的精神。他特别接受和认同“叩其两端而得其中”的中庸思维。特别提出“笔墨相待”的理念，也就是笔墨体用关系是不二的，也能转换的，有时是笔为体，墨为用，有时是墨为体，笔为用。童先生从《周易》之阴阳二爻的盈虚消息中悟出书画笔墨的“刚柔相推，变在其中，齐而不齐，变通成文”的笔墨重重无尽之思。他认为：“中国画是一个平面结构，故尤其有必要注意一下的是清华琳提出的‘推’法。”并提出了“以形推”和“以神推”两种“推法”。以卑推高、以浅推深，为“形推”；“疏密其笔，浓淡其墨，上下四傍，晦明借映，以阴可以推阳，以阳可以推阴，直观之如决流之推波，睨视之如行云之推月”为“神推”。相推而变就是齐而不齐，“不齐是对待变化的概括。从大处看，为有与无、黑与白、实与虚。从细处说，为浓淡、枯湿、详略、繁简、疏密、断连、承乘、撞让等等，与运笔的提按、轻重、徐急、顺逆、顿挫、转折、藏出以及方圆，互相结合……这是笔墨的对待变化合一。”一个“推”字，抓住了笔墨的关纽，由此可推出重重无尽的变化。童先生“笔墨体用重重无尽说”还表现在心为体，眼为用，眼为体，手为用，手为体，笔为用，笔为体，墨为用，然后，笔墨为体，心眼手为用，如此循环授受无尽正是绘画控制论中捕获正负反馈信息进行调适应变的灵活运用。这一点让我联想到唐代“道门领袖”杜光庭的“体用五别”说。一曰以无为体，以有为用；二曰以有为体，以无为用；三曰以无为体，以无为用；四曰以有为体，以有为用；五曰以非有非无为体，以非有非无为用。其实就是杜光庭通过介绍有与无的五种结合方式来显示道与万物之间有着的体用关系。这里给我们的启发是，体用是相待的、关系的、可以互相转换的。那么笔墨的体用又何独不然呢？童先生笔墨体用关系论维度的论述，也正是体现了与之类似的辩证观念。

  而在理本体论和心本体论美学的权衡中，童先生也是拿捏得均衡而不偏颇。他的笔墨中既含有理性的成分，还可以看到塞尚的构成法则。同时，心的灵明妙觉与情的深沉投入则使得画面诗意感人。这里隐含了笔墨的辩证法的力量。这也就是童先生论笔墨理法的“通情达理”观。他说：“狭义的画理是指章法、形象、色彩等……所谓‘物理’，如山水画家要‘以性之自然，究物之微妙’，就是物的生命状态。作画又讲‘情理’，‘理’指条理、秩序。作画之事，也是一种活动，得宜不得宜，分际也就在于人情。……‘情理’就是人情上的理。中国画技巧、性情、人格、修养，归而为一。在中国画中，情理特别见于‘骨法’。分辨‘笔’的高下、宜忌、有无，只在这个‘理’字上。”

  体用资任，得之以观。所资者心也，而观之者亦心也。笔墨体用重重无尽，正是心的妙觉运转的重重无尽。

  童先生沉潜中国文化之中，马一浮、钱穆、熊十力、金岳霖等书是他反复阅读的枕边书。他的笔墨实践正开显出“正大、力动、清雅、灵明、峻健”的风格。我们通过梳理童先生由本体到功夫的笔墨实践和笔墨体用思想，再去读他的画作，我们就能更深刻地理解和感悟童中焘先生笔墨的崭新境界。有人用“圆正”、有人用“清厚”，有人则用“清峻”来形容和概括童中焘先生笔墨的意味。综合大家的品鉴，并结合童中焘先生的笔墨体系架构，我以为用“正大、力动、清雅、灵明、峻健”来形容更为合适，它不仅体现了童中焘先生的画作的风格特色，也体现出笔墨体用论的和合不二的思维模式。同时，还体现出童中焘先生对潘天寿、黄宾虹等前辈笔墨精神有序传承和内在超越。这也正是童中焘先生笔墨体用论与笔墨创作实践的魅力所在。这是他统摄中西方美学、画论，融归体用一元的理路框架和纯粹经验的结晶。

  笔墨传习的历时性与笔墨体用的共时性一起构架出童先生笔墨实践和理论的庞大体系。

  以上仅从本体论角度就童先生笔墨体用论所作的粗略梳理，是翻阅《中国画画什么》和《映道——中国画笔墨的实践与思考》的读后感。童先生的笔墨体用说还体现在笔墨主体、介体、载体等诸多领域，文字散见于书中各篇，以及平时的言谈、笔记。此不赘述，有机会另行撰文。